影者｜时间的三重生命——阿涅斯·瓦尔达
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Agnès
Varda
时间的三重生命
时间一定是流动的，它有起始有过程有跌宕有起伏，只有死亡的降临，才能让流动的时间戛然而止——2019年3月29日，阿涅斯·瓦尔达去世，这个时间，距离她的丈夫雅克·德米去世已近30年；这个时间，距离她的91岁生日不到2个月；这个时间，距离她的最后一部电影《阿涅斯论瓦尔达》在柏林电影节上映只过去了45天……
瓦尔达说：“电影不是为了使时间静止，而是为了和时间共存”。当死亡降临瓦尔达生命的那一刻，时间就是一个可以被提及的刻度，并成为新的起点，在与电影共存的状态下持续前进流动着，出现在拉开帷幕的舞台上，出现在被观看的位置上，出现在你我面前。
“25岁之前我只看过10部电影。”
对法国电影感兴趣的人大概都晓得，50年代末席卷而来的法国电影浪潮有两拨。一波是新浪潮，另一波是左岸派。左岸派的创作与特吕弗、戈达尔等初出茅庐的年轻人有很大不同。他们相对年龄更成熟些，或常年从事电影创作，亦或是作家出身，均是有极好艺术感知的创作者。
而早在新浪潮尚在“襁褓”之中的1954年，26岁的阿涅斯·瓦尔达就砸锅卖铁，兀自拿着相机自编自导了处女作《短岬村》。
📽《短岬村》剧照
“在拍摄这部电影之前，我没有任何拍电影的经验，没有上过电影学校，也没有当过助理导演。电影就这样产生了，我也不知道它是从哪里来的。”
然而就是这样一个接受过任何电影理论的学习甚至连导演证都没有的女人打破了“导演资历制”，以低成本、实景拍摄和非职业演员摄制的《短岬村》给予了法国电影界的年轻人们极大的勇气，更成为全世界青年导演脱离制片厂、探索电影新的视听语言和技巧的代名词。
受威廉·福克纳的小说《野棕榈》的启发，瓦尔达利用平行叙事的结构开启的双线叙事（一个是男女主角重返故乡后的情感危机，另一个是渔港小村本身的平静和波澜）不断在真实和虚构之间转换使得“电影结构”真真正正成为叙事的一部分，至于拍摄时采用的手持摄影、长镜头等手法都深刻地影响了“新浪潮”的电影创作。而瓦尔达作品里故意避免观影者产生认同产生的间离效果，不给出确定时序感的、刻意制造的时空错乱的剪辑效果，则影响了“左岸派”大拿阿伦·雷乃的创作。至少雷乃公开承认他的电影受瓦尔达风格的影响。要知道，雷乃本人正是《短岬村》的剪辑师。
瓦尔达的存在似乎成了沟通东西两岸电影人的桥梁。
鉴于《短岬村》出现的时间比官方认定的“新浪潮”要早4年，因此影片不仅被公认为“新浪潮”的先声，甚至融入成为“新浪潮”的一部分，瓦尔达本人也在30岁那年便被誉为“新浪潮祖母”，虽然她仅仅比戈达尔年长2岁而已。
📽在瓦尔达的短片《麦当劳桥上的未婚妻》中戈达尔难得脱下他的墨镜将自己的“素颜”留在镜头里。
在“新浪潮”运动如火如荼的岁月里，瓦尔达拍摄了第二部长片——《五至七时的克莱奥》。
该片表现了一位青年女歌手在医院等待癌症诊断结果期间的心理活动，而瓦尔达拍摄这部电影的背景，一是因为当时的人们普遍有着对于癌症的恐惧感，二是当时戈达尔的《精疲力尽》大获成功，制片人希望复制这种廉价的拍摄形式，瓦尔达才抓住了机会。
📽《五至七时的克莱奥》剧照
本想在一天之内完成拍摄的瓦尔达想到了“缩短时间”的概念，于是决定在这部90分钟的电影里让时间变为两种形式，一种是客观时间：克莱奥在五点到七点这个时间段里面对自己、疾病、他人、爱情，但是这个客观时间又变成了电影时间，换言之，银幕时间=真实时间。
主观时间和客观时间，电影时间和现实时间，被感受的时间和机械时间，正是在时间多元性的驱动下让《五至七时的克莱奥》提供了一种影像革命。而客观时间在某种程度上就是瓦尔达一直在寻求的纪录意义，它仿佛就是一张在时间中流动的照片，既具有叙事的真实性，又提供了画框之外的意义。从五点到七点，是一个时间的封闭形式，当最后提供了可能性结局的时候，它又是开放的。
1962年，瓦尔达遇到了自己的一生挚爱，同为“新浪潮”八武士之一的雅克·德米。
📽阿涅斯·瓦尔达与雅克·德米
此后她和德米跟好友阿伦·雷乃、杜拉斯居住在塞纳河左岸，直到1990年，身患艾滋的德米去世后，瓦尔达拍摄了《南特的雅克·德米》、《洛城少女曾经25岁》、《雅克·德米的世界》、《阿涅斯的海滩》等一些列片子回溯和纪念亡夫。也就是从那时起，德米成为瓦尔达作品中的常客。即便一段电影之旅的开头并不在此，但其中均深藏她对德米的爱意和思念，无论是毫不相关的《拾穗者》还是在片尾被戈达尔点破其中深意的《脸庞·村庄》。瓦尔达曾言，在虚拟的人生中，她和德米从未分开过。
1985年，瓦尔达创作的《天涯沦落女》拿到了当年威尼斯国际电影节的最高荣誉金狮奖，为影史留下了一个经典的“流浪女”形象。
📽《天涯沦落女》剧照
2019年的纪录片《阿涅斯论瓦尔达》其中的一个小片段便是瓦尔达重回当年的拍摄地，讲述《天涯沦落女》中成组出现的跟拍镜头的寓意和女主演桑德里娜·博内尔一起聊角色之于演员的意义。这种时间与空间的重构模式，也是瓦尔达将真实与虚构模糊处理的方式之一。
而最后莫娜死于沟渠的结局设计，引发观众对现实中社会责任的热议，则一直是瓦尔达最满意的点睛之笔。
按《电影手册》主编米歇尔·傅东的说法：“瓦尔达是早起的鸟儿，在其他人醒来之前，就开始唱歌了。”
置身特吕弗、戈达尔、侯麦这些专业且狂热的电影人之间，没有电影教育背景的她显得“不学无术”。多年以后，她回忆道：“如果我当时看过很多经典影片，也许我就不敢拍了。”
“在我人生的第一阶段，我是一位摄影师。”
瓦尔达曾经拍过一张照片，照片里的一家人正在游览，他们手中抱着一个孩子，当场景被定格，拿着照片的瓦尔达产生了一个疑问：在照片被拍下之前发生了什么？照片成为照片之后，一家人又会经历什么？
无论是《尤利西斯》中那只山羊产生的“自食幻想”还是《一分钟一影像》对定格瞬间的解读，不管是《向古巴人致意》中纯粹用几千张照片组成的纪录方式，还是《脸庞·村庄》中JR拍摄的照片被放大成为一种装置艺术，照片都是主体，也是瓦尔达影像世界最基本的元素。
其实不仅仅是第一次拿起照相机，照片影像化的意义可谓是瓦尔达终其一生所探索和实践的。
瓦尔达的大部分剧情片中也充分运用了纪录片的方式拍摄，而《五至七时的克莱奥》的文本意义则一直渗透到瓦尔达之后的创作和艺术实践中。在《达格雷街风情》中，瓦尔达探寻“沉默的大多数”：“没有什么是平凡的，如果我们有对于我们拍摄的人的同理心和爱，我们会发现他们是特别的。例如我们拍摄的工作中的面包师，我觉得他很棒。”她在《黑豹党》中记录对自由的争取：“这个运动没有大规模地持续很久，但是这是黑人群体的一次反抗，他们想要获得自己的身份，同时它也是女权主义运动。”
拍摄纪录片是瓦尔达的一种实践，目的不仅仅局限于艺术表现力的多元化，更在于如何用探究影像的运动性去阐释时间的意义。
在进入数码时代以后，已经年近七旬的瓦尔达时常带着一部DV出发，拍自己的手，拍路边吵架的情侣。
1998年12月至1999年4月期间，在法国的城市和乡村闲逛的过程中，她拍下了一些拾荒者的影像，又经过一年的后期制作，于2000年6月完成了一部82分钟的纪录片——《拾穗者》。
这部受19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》启发而拍摄的纪录片，描绘了法国当今时代的拾荒者形象：从在农田里拣拾土豆的农民到在超市的垃圾筒里翻找食物的市民，再到寻找可供制作艺术作品的废弃物的艺术家，有感于拾荒者们在镜头前讲述自己对拾荒的看法，瓦尔达说：“这是一部关于浪费的影片”。
可这终究是一部没有明星、噱头的小成本电影，自然也没有钱发动广告攻势。起初，一切都似乎预示着《拾穗者》要重蹈实验性纪录片的命运：屈指可数的拷贝，寥寥无几的观众，接着很快就会在巴黎拉丁区的一两家艺术影院销声匿迹。
然而，影片的发行结果却大大出乎意料，大批的影院和观众接受了这部影片，与之相伴的是《拾穗者》光顾了从戛纳到纽约几乎所有的大型国际电影节，德国的中央电视台、美国的电影发行商，以及许多城市的音像资料馆和博物馆纷纷签定了购片协议。
贾樟柯认为，《拾穗者》的成功给2000年以后的中国独立导演带来了信心。他说：“看瓦尔达的电影就好像交给你一把钥匙，可以发现日常生活里的许多秘密。如果你足够了解生活，反过来也可以理解瓦尔达的电影方法，比如她大量地使用介于虚构和现实之间的电影语言，那可能就是我们对于生活的感受。”
2008年，她送给自己了一份80岁的生日礼物——纪录片《阿涅斯的海滩》。片中始终贯穿了一个场景：她独自走在沙滩上，一步一步往后倒退，仿佛时间倒流。她用演员来复原成长过程中听过的故事、遇过的人，用自己的声音作为旁白，重又讲起这一生的故事——
在曾经住过的赛特港码头，孩子们在岸上玩跳房子，大人在船里钓鱼，母亲就在船上洗床单，“身上的救生衣好像胸罩一样”。彼时的欧洲已经陷入二战的炮火。全家人在巴黎重聚，街上满是德国占领军。遇到空袭，会继续转入地下上课，念马拉美的诗歌，每天得到两块维生素饼干。
📽《阿涅斯的海滩》剧照
成为导演以后，她在美国参加反越战游行，丈夫雅克·德米在法国拍摄罢工。两人在只有一张床、一张桌子的家里的每一个角落创作电影。丈夫病倒后，瓦尔达把镜头对准这位病人，以极端的特写方式拍他的皮肤、眼睛、头发和手上的斑点。直到他1990年10月27日去世，她告诉自己：“该死，我该长大了。”
“我将消失于混沌中，我将离开……”
2003年的威尼斯双年展上，瓦尔达把自己打扮成一颗土豆，表达建立土豆乌托邦的渴望；她用电影《幸福》的胶片搭起了一座胶片小屋，让故事的内核与传达的理念在50年后以另一种方式重生；她在达格雷街上建造人造海滩，重现电影公司的工作场景……
步入21世纪后，年逾古稀的瓦尔达丝毫没有放慢创作生涯的脚步，对于她来说，进军装置艺术的一个最大实践意义，是用艺术的多元化方式探讨图片和影像，静止和流动，画框之内和画框外的关系，
对“三折画”的致敬便是图片影像化的哲学式解读：中间的影像是一家人坐在那里用餐，但是当女人站起来，走向右面的时候，被打开的世界变成了三折画，女人走进了右侧的影像世界里，她在厨房里活动；而男人从中间走向了左侧，左侧被打开的则是海边的沙滩，男人一个人走在沙滩上。
在“寡妇”系列中，瓦尔达拍下了怒瓦穆杰岛上的那些寡妇们，然后布置成比三折画更多元的艺术空间“中间的影像是穿着黑衣的 寡妇们在沙滩上”，而旁边则是14个寡妇的影像，她们对着摄像机，讲述着自己的故事，在屏幕之外则是观众区，里面有14个位置，当有人坐在凳子上的时候，可以选择14个寡妇中的任何一个，用耳机倾听他们的故事，每个人听到的故事、语言都不同，这是一个共存的世界，也是一个私密的世界，人们各自说话，各自寻找倾听者，各自完成讲述。
图片和影像互文，时间既是静止的瞬间，又是持续的运动，既在它自己的故事里，又突破了画框成为一种场景。而这种时间共存的方式与其说是对艺术的贡献，不如说是出于人文的关怀，因为对于时间的多元探讨，其实就是对于记忆的一种激活。
如果说照片的静态呈现让人有一种对于时间的想象，那么瓦尔达的镜子则成为她对于不断老去时间的一个逃遁点，在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达就是把镜子放置在海滩上，“这些都发生在昨天，已经成为过去，这是与影响即时融合的感觉，像一切依然存在。”大的和小的，方形的和圆形的，或者对着激起浪花的大海，或者对着沙滩，镜子里有大海和波浪，有沙滩和行人，当然更有瓦尔达，更有镜子——镜子里的镜子，镜子里的瓦尔达，在一种多重叙事里，记忆仿佛也变成了讲述者，“这正是我想要的肖像。”
无数的镜子，无数的瓦尔达，一种增殖，在镜像世界里通向无限，就像在海滩上面对大海，“海滩是灵感产生的地方，是存于内心的风景。在这里有三种元素：天空，大海，和土地。”加斯东·巴什拉的“空间的诗学”进入其中，让她找到永存在诗学空间里的自己，所以丈夫雅克·德米在海滩上，和JR在海滩上，自己一个人倒走在海滩上，如此，才能在一种镜像空间里实现对时间的逃遁。瓦尔达把自己推到镜头前，让自己成为主角，甚至用自己的名字命名电影：《阿涅斯的海滩》、《阿涅斯·瓦尔达在这里和那里》、《阿涅斯论瓦尔达》，除了某种“自恋”，就是把自己当成了时间的一部分，当成了记忆一种影像，不论是大写的“我”还是小写的自己，都是时间的主体，“有时候我被裹进了历史之中”，所以在融入的世界里，不管是主动的需要还是被动的行为，只有在这个到处是具体的人的世界里，才是艺术化的，才会有不竭的灵感，才会不断进行创作，也才会在共享中发挥艺术的最大价值。
从剧情片到纪录片，从摄影师到装置艺术家，不要试图给瓦尔达划定一个框架，不论是她本人还是她的作品都是自由、灵动、随性的。
在电影叙事的可能性探讨上，她或许比不上戈达尔、阿伦·雷乃那样具有革命性，但是在图片的可能性意义的探讨上，在时间的共存性阐述中，在自身影像化的实践中，瓦尔达一定是一座醒目的灯塔，它照向自由，照向无限，照向生与死构筑的那名为“人生”的画框之外。
瓦尔达在《脸庞，村庄》中说自己并不惧怕死亡，甚至有点迫不及待迎接它了。如今客观时间带走了她的生命，走出镜头，跳出画框，在“五至七时”的封闭之外和时间共存的永恒世界与雅克·德米相聚，离开何尝不是另一种归来？
参考：
[1].阿涅斯·瓦尔达我对人生一无所知，吴琦，南方人物周刊，2012
[2].五点至七点的阿涅斯·瓦尔达，五行缺水，豆瓣， 2019-04-30
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